CANTOS CREPUSCULARES (1999) Fue compuesta por encargo de la Südwest Rundfunk (Radio del Sudoeste de Alemania) y estrenada en el  Festival Donaueschinger Musiktage – Alemania 1999.
En su forma, Cantos crepusculares es un continuo sonoro estructurado sobre una multiplicidad de ideas temáticas que crean atmósferas, a veces por sí mismas, a veces en libre relación con otras ideas semejantes, y aún con aquellas de carácter opuesto. En la dialéctica intrínseca de cada atmósfera se suscita la atmósfera sucesiva, como una consecuencia natural de la energía acumulada.  Así la música fluye.

Cantos crepusculares, presenta elementos cíclicos cuyas apariciones y re apariciones tendrán siempre un sentido cambiado. Propone también elementos eventuales, y momentos de concentración expresiva. Pero la constante en todos ellos, es el tratamiento de la textura interior de cada material y de toda relación entre materiales. La textura – labrada desde el parámetro de la articulación - es el argumento sonoro principal de esta obra. Cantos crepusculares no pretende ser una música descriptiva respecto de lo que su título evoca. Es más bien una obra de correspondencia anímica con el crepúsculo, con su mágica y lenta luz cambiante.

La partitura está escrita para una orquesta de 18 músicos que alternan los siguientes instrumentos: 16 waka pinkillus, 4 q’enas pusipías grandes, 4 pífanos grandes, sikus laqitas (2 pares de toyos y 4 pares de sanqas), 2 pares de sikus de 11 y 12 (ch’ulis), 6 mohoceños (2 en registro bajo, 2 en registro salleba y 2 en registro eraso, todos de tropa Wara Octava), 2 bombos de Italaki, 2 wankaras, 1 caja chapaca. Todos éstos, procedentes de la antigua tradición del Altiplano boliviano. (CP)

CANTOS DE TIERRA (1990) En las culturas altiplánicas el ser humano visualiza el tiempo pasado a su frente. Lo acontecido es todo lo que puede contemplar ante sí formando él mismo parte integral del cuerpo temporal. De acuerdo a este concepto, el tiempo no pasa, sino que permanece; es espacial (no lineal) y estático (no fluyente). Cantos de tierra es una aproximación musical a esa noción de tiempo.

CANTOS OFERTORIOS (2007-2009). Fue creada inicialmente durante una residencia de composición realizada en Bellagio (Italia) bajo el patrocinio de la Fundación Rockefeller en septiembre de 2007. La obra fue desarrollada luego ampliamente entre diciembre de 2008 y agosto de 2009 en La Paz-Bolivia, con el beneficio de la beca Guggenheim. Es una obra de sentido religioso. Los sonidos invocan y convocan, ofrecen y agradecen, piden y entregan, tal como lo hacen los rezos de los yatiris (sacerdotes aimaras) en sus ofrendas. Su gesto interpretativo deberá estar así connotado, como una devota oración sonora. A través de Cantos ofertorios quiero devolver a la tierra, con gratitud y fe, todo lo que la tierra me ha dado.
La obra busca especialmente incorporar las formas tradicionales aimaras de emisión de sonido, teniendo en cuenta la noción multifónica, las sonoridades masivas y aglomeradas, lo mismo en momentos de protagonismo seccional como en los de presencia multiseccional. El concepto de tropa como amplificación del sonido es en este contexto un principio fundamental. [Cergio Prudencio]

JIWAKI  (2009). Los sonidos dejan huellas en nosotros, nos transforman, nos acercan al silencio. Jiwaki es una instalación sonora que invita a sus visitantes a sumergirse en los espacios-tiempos que la conforman. Es, paradójicamente, unidad y fragmentación; como un cuerpo de cuerpos, como una fiesta interior. [Miguel Llanque]
Jiwaki fue creada especialmente para la OEIN. Su propuesta consiste en la ocupación del espacio por sonidos en desplazamiento, donde los músicos se agrupan, se mueven e interrelacionan. Para ello, Llanque ha inventado sus propios objetos sonoros, basados en referentes de la música nativa altiplánica, pero profundizando sus sentidos y abriéndolos a sugestivas y preciosas formas visuales. Jiwaki concentra a 40 músicos que tocan y representan trascendiendo el formato habitual de conciertos. Rompe la frontera entre músicos y público, permitiéndole al espectador penetrar y moverse en el espacio y entre los músicos, para crear su propia espacialidad perceptiva. Jiwaki es una fascinante experiencia de escuchar, de ver y de estar. (Jiwaki, vocablo aimara que significa hermoso, bello, bonito). [Cergio Prudencio]

LA CIUDAD (1980) Con esta obra inauguró la OEIN su propuesta en 1980. La ciudad está basada en el poema homónimo de Blanca Wiethüchter, de donde Prudencio tomó libremente imágenes, atmósferas y emociones. Es un homenaje a la ciudad de La Paz-Bolivia.               
La ciudad plantea una estructura de bloques sonoros que se suceden o se sobreponen, a veces en una lógica continuidad, a veces por vertiginosas interrupciones. Los instrumentos son tratados con fidelidad a sus gestos originales de la tradición altiplánica, aunque generando desde ellos un nuevo lenguaje. (CP)
La ciudad fue escrita originalmente para una orquesta formada en secciones, con un número permanente de ejecutantes para cada grupo instrumental. Posteriormente se hizo necesario interpretar  esta misma partitura con una orquesta más compacta, para lo cual se dispuso que los músicos alternen diferentes instrumentos, según su disponibilidad, en forma rotativa. De esta manera se dan momentos de convergencia donde todos  tocan un mismo instrumento, y otros momentos donde los músicos se dividen en dos, tres o más grupos, según la necesidad. La implementación de esta forma de interpretación es muy práctica, aunque será importante remarcar el cuidado del balance en cada circunstancia de la obra. La sección de percusión se mantiene con cinco intérpretes fijos.
Respecto de la partitura original de 1980 la práctica de interpretación de esta obra ha llevado a algunas modificaciones, como por ejemplo la utilización de una sola tropa de mohoceños, en vez de dos; la disposición de los músicos en escenario como consecuencia de la rotación instrumental; el metrónomo para la parte de percusión 5º de la estructura E en adelante. Todos estos cambios apuntan al mejor objetivo sonoro de la obra, lo mismo que a su funcionalidad.
Asimismo, cabe mencionar que la partitura no representa aspectos interpretativos que se han ido estableciendo también en la práctica de años, y que forman parte de una suerte de tradición oral inherente a la obra. Esta partitura es fiel a ella y a la escritura original.

LA PERMANENCIA (2007). El paisaje del altiplano actualiza la experiencia humana de sentir la energía de ser sin tiempo ni espacio, sin pasado sin presente sin futuro. Tal experiencia es la que La permanencia pretende comunicar.  [Canela Palacios]

OTRA CIUDAD (2005) toma su  título y subtítulos de un poema homónimo de Blanca Wiethüchter (Travesía, 1979). La obra naturalmente alude a La ciudad (1980), primera composición de Prudencio para la OEIN, a su vez basada en poesía de Wiethüchter.  La alude por oposición y contraste, de tiempos y de lenguaje, es otra ciudad realmente; una ciudad imaginaria, interior, remota y abstracta, como un arcano insondable y subyacente. Es la ciudad que habita en uno, y no en la que uno habita.
La obra está escrita para una tropa de sikus Sikureada de 17 tubos, con  cuatro pares de sanqas y dos pares de maltas; una tropa de sikus Q’antus Niño Corín con dos pares de sanqas, dos pares de maltas y dos pares de ch’ulis (se prescinde acá de los registros “sobre”, intermedios). Esta conformación básica de 24 músicos podría eventualmente expandirse a 48, o también por simple reforzamiento de algunos registros de acuerdo a criterios de sonoridad y balance.
Los instrumentos para esta obra corresponden a medidas y construcción tradicionales aymaras, cuyas alturas no son temperadas, y han sido construidos por Vicente Tórrez, artesano originario de la comunidad Walata Grande de la provincia Omasuyos del Departamento de La Paz (Bolivia). La obra, por tanto, prevé en su estructura un cierto margen de relatividad en las alturas escritas,  generada por esa tradicional noción  aymara respecto del sonido, más ambivalente que determinada.
La orquesta debe situarse en escenario en posición de media luna. A la izquierda del director todos los sikus Sikureada (de 17 tubos) y a la derecha todos los sikus Q’antus, de acuerdo al siguiente diagrama. Los registros de refuerzo irán en una segunda columna por detrás de la primera.

SAWUTA SALTANAKANI está escrita para dos pares de sikus-de-11-y-12 registro sanqa, una wankara de pinkillada y un bombo del oriente boliviano. Todos ellos procedentes de antiguas tradiciones musicales bolivianas con antecedentes prehispánicos.
El toque tradicional de los sikus altiplánicos se caracteriza por su sobrecarga de tonos (en verdad  multifónicos). Esta obra explora la interioridad de esos sonidos, convirtiéndolos en materia expresiva por sí misma.
En el primer movimiento se plantea un diseño conjunto de bloques siguiendo desplazamientos paralelos.  El segundo movimiento propone diseños semejantes entre las partes instrumentales aunque en desplazamiento disjunto, sobre armónicos extendidos de tubos en cierto rango de alturas, que generan una singular textura y atmósfera. El tercer movimiento muestra el origen natural de esos tonos en el contexto tradicional aimara y q’echua.
Sawuta saltanakani significa “tejido con figuras” en lengua aimara.  La idea del tejido como trama y textura es la fuente de motivación de esta música, junto a la sugerencia abstracta de figuras más o menos incorporadas a ellas. Fue compuesta especialmente para la formación del grupo de cámara de la Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos en 2003 para su estreno en la ciudad de Montevideo, Uruguay.

SIYTHÜ (2009). La íntima relación de una persona con un instrumento es capaz de generar  diálogos emotivos y conmovedores: ambos (ser y sonido) “se escuchan”  en actitud  recíproca recreando en este acto  los procesos de la naturaleza: las dilataciones, las mutaciones, los nacimientos, las extinciones, etc. La creación de una identidad sonora a partir de este encuentro ha querido ser el eje de esta música. Paralelamente,  aparecen elementos teatrales que afectan directamente al comportamiento de los sonidos y la puesta en escena: en este caso no se trata de música para teatro sino a la inversa. (Siythü, vocablo aimara que significa regalo, cosa de valor que se da como muestra de afecto y aprecio). [Carlos Gutiérrez]

TARRRTULINKpretende ser un rito relacionado a lo subterráneo y a lo líquido. Perteneciente a una serie de músicas, compuestas para pequeños conjuntos, se identifica por el recipiente que la contiene: el espacio-tiempo de las campanas. Desde el interior suplicamos y nos entregamos al "encanto" del sonido.

TRÍPTICA presenta una instrumentación de 7 charangos tocados por 4 instrumentistas. Tríptica se genera en sonoridades muy austeras y sencillas, como acordes llanos y resonantes,  breves giros armónico–melódicos, arpegios en armonías superpuestas,  cantos; materiales que evocan a la antigua tradición q’echua de los charangos, aunque aquí en una estructura expuesta, transparente y abierta.

UYARIWAYCHEQ(1998) Fue concebida considerando el definido carácter cultural de sus fuentes sonoras: la OEIN y una voz lírica femenina. La obra se basa en dos textos religiosos: Oración Blanca, de E. y S. Ticona, un rezo kallawaya de tradición oral en q’echua; y Pater Noster, rezo emblemático de la religión católica. En Uyariwaycheq la religiosidad andina y cristiana se confrontan, aunque ambas finalmente se descubran dando diferentes nombres a las mismas cosas, a los mismos dioses, invocando esperanzas, expresando los mismos temores. Esta relación de opuestos y complementarios es la relación que mueve nuestra historia.
La obra incluye 8 pares de sikus-de-11-y-12; de ellos, cuatro son de registro malta, y cuatro de registro toyo. Aparte, dos bombos de Italaki, dos wankaras, dos teponaztles, cuatro juegos de tambores de agua, dos charangos y una voz femenina. Su estructura se rige por los textos mencionados, tratados en forma cantada, recitada, susurrada, e inclusive gritada, de acuerdo a su sentido y su contexto sonoro. La orquesta no sólo aporta las atmósferas para ello, sino que formula también sus propias invocaciones religiosas. Uyariwaycheq es una voz q’echua que significa nos vas a escuchar o escúchanos. (CP)

Y ALLÁ ANDARÁ SEGÚN SE DICE… fue compuesta entre finales de 2004 y comienzos de 2005 para integrar el concierto en celebración del vigésimo quinto aniversario de la creación de la Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos. Del rico patrimonio organológico latinoamericano he utilizado pinkillos, sikus, tarkas, wankaras y claves.
Su título fue tomado del poema “Pensamientos” (1967) del poeta argentino Juan Gelman. La partitura lleva el siguiente epígrafe: Túpac Katari fue descuartizado en 1781. La sentencia rezaba: “Ni al Rey ni al Estado conviene quede semilla o raza de éste o de todo Túpac Amaru y Túpac Katari por el mucho ruido e impresión que este maldito nombre ha hecho en los naturales... porque de lo contrario quedará un fermento perpetuo”.
La obra está dedicada a Bartolina Sisa (1750-1782) a través de la OEIN en su 25º aniversario. Mi profundo agradecimiento a Cergio Prudencio por su valiosa guía.  Montevideo, 2005. (Graciela Paraskevaídis)